Пергамский алтарь – одно из самых знаменитых произведений эллинистического искусства, сохранившихся до наших дней.
Эллинизмом
называется период в истории Средиземноморья, в первую очередь восточного, со времени смерти Александра Македонского (323 г. до н. э.) до окончательного установления римского господства на этих территориях (приблизительно 30 г. до н. э.). Особенность эллинистического периода: распространение греческого языка и культуры на территориях, вошедших в состав государств, которые образовались после смерти Александра Македонского на завоёванных им территориях, и взаимопроникновение греческой и восточных культур (в особенности персидской), а также возникновение классического рабства. Культурная и экономическая активность сместились в этот период из Греции в Малую Азию и Египет. Именно в Малой Азии, в городе Пергаме, и был создан этот алтарь.
Но сначала несколько слов о значении слова «алтарь».
Алта́рь (от лат. altarium) – жертвенник, приспособление для сжигания жертвы. Первоначально такие сооружения создавались для совершения ритуальных жертвоприношений.
В Древней Греции алтарь приобрёл вид храмов, как известный Пергамский алтарь.
На православном христианском Востоке алтарём называют возвышенную восточную часть христианского храма, предназначенную для священнослужителей и обычно отделённую от средней части храма иконостасом. В центре алтаря находится престол.
Алтарь Владимирского скита на Валааме
Пергамский алтарь создан как мемориальный памятник в честь победы пергамского правителя Аттала I над галатами (союз кельтских племён, вторгшихся на Балканский полуостров и в Малую Азию в 279-277 гг. до н. э.).
Бюст Аттала I Сотера. Пергамский музей (Берлин)
Алтарь был построен пергамским царём Эвменом II
в период между 180-159 гг. до н. э. В его царствование Пергамское царство достигло зенита своего могущества, а Пергам стал соперничать с Александрией за статус главного центра эллинистической культуры.
Считается, что алтарь был посвящён Зевсу (или «двенадцати олимпийцам»), царю Эвмену II, Афине. По некоторым сохранившимся на алтаре надписям невозможно установить точное посвящение этого сооружения. Античные авторы оставили свои упоминания об алтаре: «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами...» (Луций Ампелий). Этот же автор причисляет алтарь к чудесам света. Но вообще в письменных источниках античности удивительно мало упоминаний о Пергамском алтаре, что является загадкой.
В 713 г. город Пергам был разрушен арабами, а после землетрясения в период Средневековья алтарь, как и многие другие сооружения, был погребён под землёй.
Его обнаружили только в XIX в., когда немецкие специалисты строили дороги в Турции.
Инженер Карл Хуман , который руководил работами, понял значение открытых мраморных руин и делал попытки предотвращения их уничтожения. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина, которую он получил только в 1878 г. Первые раскопки длились один год, в результате были обнаружены крупные фрагменты фриза (обрамляющая декоративная композиция) алтаря большой художественной ценности и многочисленные скульптуры.
Фриз Пергамского алтаря
Автор: Gryffindor – собственная работа, из Википедии
Вторая и третья археологические кампании состоялись в 1880-1881 гг. и в 1883-1886 гг. Всё найденное по соглашению с османской стороной переходило в собственность Германии. Немецкие археологи смогли отыскать почти все основные фрагменты алтаря. Восстановленный Пергамский алтарь был выставлен в Берлине.
Впоследствии турки требовали возвращения ценности, но разрешение на вывоз алтаря было получено от султана, вывоз считается законным.
После Второй мировой войны алтарь был вывезен из Берлина советскими войсками и с 1945 г. хранился в Эрмитаже: в 1954 г. для него был открыт специальный зал, алтарь стал доступен посетителям.
Музей Штиглица
В 1958 г. алтарь жестом доброй воли Н.С. Хрущева был возвращён Германии. Гипсовая копия алтаря находится на галерее главного зала Музея барона Штиглица (Музей прикладного искусства Санкт-Петербургской Государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица) под стеклянным куполом.
Западный фасад алтаря. Экспозиция в Пергамском музее
Автор: Lestat (Jan Mehlich) – собственная работа, из Википедии
Пергамский алтарь отличается особенностью (или новаторством) – он был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.
Воздвигнутый на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, алтарь находился почти на 25 м ниже других зданий и был виден со всех сторон. С горы открывался вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия, святилищем богини Деметры и д. сооружениями.
Тема Большого фриза алтаря – гигантомахия , битва богов-олимпийцев с гигантами. На стороне богов борется ряд древних и вымышленных скульпторами божеств: крылатых и змееногих гигантов которых, возглавляет царь Порфирионом (один из сильнейших гигантов, сын Урана и Геи. Отличался особой силой среди гигантов).
Зевс сражается с Порфирионом. Пергамский алтарь в Пергамском музее (Берлин)
– распространённый сюжет античной скульптуры: битва богов-олимпийцев с гигантами . Но данный сюжет на большом фризе Пергамского алтаря был осмыслен как победа греческой культуры над варварством.
Три мойры
(духи судьбы) бронзовыми булавами наносят смертельные удары Агрию и Фоанту. Пергамский алтарь в Пергамский музее (Берлин)
боги олицетворяют собой мир греков, гиганты – галлов. Боги воплощают идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты – традиции пришельцев, их агрессивность. Зевс, Геракл, Дионис, Афина – олицетворение династии пергамских царей».
На фризе изображено около 50 фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, их противники – в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров: «верхнего» (божественного) и «нижнего». Гиганты имеют черты животных и птиц: змеи вместо ног, крылья за спиной и т.д.
На восточной (главной) стороне алтаря размещены олимпийские боги, на северной – боги ночи и созвездия, на западной – божества водной стихии, на южной – боги небес и небесных светил.
Скульптурные фигуры выполнены в высоком рельефе (горельефе) и отмечены высокой степенью экспрессивности. Рельефы Пергамского алтаря – лучший пример эллинистического искусства, отказавшегося от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба».
), построенном специально для этой цели.
1 / 3
✪ Пергамский алтарь, ок. 200-150 гг. до н. э.
✪ Алтарь мира
✪ 11 Пергамский музей Древние памятники в современных стенах
Люблю греческую скульптуру. Мне нравится архаика, нравится классика, её сдержанность и гармония, но, признаюсь честно, я обожаю эллинизм. И всё из-за двух фрагментов прекрасного фриза из Пергама. В центре первого фрагмента - Афина, а второго - Зевс. Могу понять, почему вам так нравятся эти скульптуры. В них сочетается самое прекрасное, что есть в древнегреческой скульптуре, - любовь к человеческому телу, а также экспрессия и драматизм, характерные для периода эллинизма. Эллинизм - это последний период, последняя фаза греческого искусства, наступившая после смерти Александра Великого. Александр был сыном царя Македонии, что в северной Греции. Он сумел подчинить себе всю Грецию, а потом захватил множество земель, выходивших далеко за пределы греческих границ. Таким образом, влияние греческой культуры распространилось на большую территорию. Да. Александр в некотором роде эллинизировал эти земли, сделал их греческими. Территория его империи простиралась от Древнего Египта до границы между Персией и Индией, до самой долины Инда. Это была огромная территория. Но после смерти Александра империю поделили между собой 4 военачальника. Один из них однажды увидел холм неподалёку от побережья нынешней Турции. Он счел его выгодной оборонительной позицией, и заложил там крепость Пергам, которая стала центром Пергамского царства. Эти люди и построили прекрасный алтарь и создали потрясающий фриз, изображающий битву гигантов с олимпийскими богами. На наших глазах разворачивается божественная баталия немыслимых масштабов. Это легендарная великая битва, в которой гиганты сражались с богами за власть над всем миром. Давайте рассмотрим фриз подробнее. Начнём с того фрагмента, где в центре - Афина. Она элегантна и прекрасна даже в пылу битвы с жестоким гигантом, с титаном. Уже ясно, кто победит. Афина полностью владеет ситуацией. Она схватила Алкионея за волосы и вытянула из земли, лишая его силы. С другой стороны от Афины - мать гиганта. Она ничем не может помочь ему, хотя безумно боится того, что ждёт её сына. Обратите внимание на то, как скульптор, кем бы он ни был, выстроил композицию. Сначала мой взгляд падает на саму Афину - туда, где должна быть её голова. Дальше взгляд скользит по красивой руке вниз, где его мягко перехватывает Алкионей. Затем взгляд огибает его локоть, скользит по лицу и вниз, по его груди. Тут я замечаю, что одна из змей Афины кусает его в правый бок. Потом мой взгляд повторяет роскошный изгиб тела гиганта, переходит от торса к ногам, но замедляется из-за стакатто глубоких складок накидки, принадлежащей Афине. И оттуда взгляд переходит к матери Алкионея. Получается, что Афина - могущественная, сдержанная богиня - с двух сторон окружена страстными, обезумевшими созданиями, которые терпят поражение, в то время как Афину коронует крылатая Ника, прилетевшая сзади. То есть фигуры здесь появляются с разных сторон: сзади, снизу. Их много, они постоянно движутся, создавая невероятное ощущение драматизма. Такое чувство, будто вся мраморная поверхность вращается против часовой стрелки вокруг щита Афины в самом центре композиции. Множество диагоналей придаёт скульптуре динамизм. Высокий рельеф создаёт великолепный контраст между светлыми телами, выдвинутыми вперёд, и тёмными тенями у них за спиной. Ещё меня поражают сложные позы самих фигур. Афина движется влево, но протягивает руку вправо, Алкионей поднимает голову, выгибает плечи, а его ноги по-прежнему сзади. Здесь можно смело говорить о виртуозном изображении человеческого тела. Только представьте, как это всё выглядело в раскрашенном виде. Мы ведь часто думаем, что греческие скульптуры были просто из чудесного белого мрамора. Но надо помнить, что они были превосходно раскрашены. Давайте теперь взглянем на фрагмент с Зевсом в центре. Как и Афина, он полностью владеет собой и ситуацией, хотя устремляется вперёд. Нет никаких сомнений в том, что он - победитель. Фигура Зевса невероятно мощная. Взгляните на великолепную нагую грудь и живот, и трепещущую, почти слетевшую драпировку, которая обхватывает его ноги. А ещё Зевс сражается не с одним, а сразу с тремя гигантами. К счастью, он - царь богов, поэтому у него есть орлы и молнии, которые могут ему помочь. Верно. В правом верхнем углу видно, как орёл, символ Зевса, нападает на старшего титана. Пока орёл отвлекает его, Зевс может сосредоточиться на гиганте, который уже стоит на коленях у его ног и скоро будет повержен. С другой стороны от Зевса мы видим ещё одного гиганта, который будто бы сидит на скале. Его бедро пронзило нечто, похожее на факел. На самом деле так греки изображали молнии Зевса. Ох, это больно… Наверняка. В этой скульптуре есть ощущение героизма и гармонии, но вместе с тем и чувство момента, и некое возбуждение, которое притягивает зрителя. Знаете, история о богах и гигантах была очень важна для греков. В ней заключался набор символов, выражавших и страхи греков, и их веру в то, что они смогут победить хаос. Получается, эта битва - аллегория победы греческой культуры над неведомым, над хаотичными силами природы. Да, а также воплощение военных побед над другими культурами, которых греки не понимали и боялись. Давайте теперь поднимемся по ступеням алтаря, к самой священной его части, где горел огонь, предположительно в честь Зевса, и, вероятно, совершались жертвоприношения. Вы уже упоминали, что фигуры порой почти отделяются от стены. По-моему, отчётливей всего это заметно, когда поднимаешься по лестнице. Кое-где отдельные фигуры этого горельефа опускают колено на ступени лестницы, буквально вторгаясь в наше пространство. Например, одна из нимф, чьи ноги заканчиваются змеиным хвостом, свернула его на одной из ступеней. Это потрясающий способ ввести скульптуры в наш мир Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, тогда это было потрясающее зрелище. Интересно, как же эти скульптуры оказались здесь, в Берлине? Ответ на этот вопрос кроется в политических амбициях тогда ещё Пруссии. Пруссия хотела сравняться с Францией и Британией, а для этого нужны были в том числе и прекрасные музеи, отражавшие культуру прошлых веков. С их помощью можно было стать наследниками великой классической традиции, которую так почитали в XIX в. Знаете, Берлин ведь хотел стать в некотором роде новым Римом. Что мне особенно нравится в Пергамском музее в Берлине, так это то, что здесь не стали просто развешивать остатки фризов по стенам, а вместо этого реконструировали алтарь и восстановили все фризы, какие смогли. И теперь мы можем представить себе, каково это - оказаться в Пергаме в III в. до н. э. Итак, мы в III в. до н. э. стоим на Акрополе, на вершине холма в городе Пергаме, где-то в 20 милях от побережья современной Турции. Мы поднимаемся по холму и видим алтарь Зевса, а вокруг него - великолепную библиотеку, где, вероятно, хранилось 200 000 свитков, а также военный гарнизон и царский дворец. Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, во II в. до н. э. это было совершенно потрясающее зрелище.
Является мемориальным памятником, возведённым в честь победы, одержанной пергамским царем Атталом I над варварами -галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э . Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .
Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между -159 гг. до н. э. . (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате - 170 году до н. э. . Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166-156 гг. до н. э.
Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу , среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам» , царю Эвмену II, Афине , Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.
Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II-III вв. Луций Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi ): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».
Когда в Средневековье город постигло землетрясение , алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землей .
| «Когда мы поднимались, семь громадных орлов парили над акрополем , предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёрнута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую плиту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс! Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё кусок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан … |
| Карл Хуман |
В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с по гг. работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуман . Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой - гг. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуману пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково -газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина .
После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал, и алтарь стал доступен посетителям
Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.
Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия , святилищем богини Деметры и другими сооружениями .
Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком . Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3-4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высотой около 9 м .
Данное сооружение не является абсолютно идентичной копией античного алтаря - воссоздана только основная, западная сторона (с лестницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом), которая как бы обрезана стеной помещения. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен , то есть алтарь как бы «вывернут наизнанку».
От самого сооружения в Пергаме уцелели лишь фундамент и частично стены цоколя. Археологами были найдены многочисленные части декора: базы, стволы и капители колонн, плиты карнизов и перекрытий, надписи и статуи, а главное - рельефные изображения обоих фризов (117 плит). После доставки находок в Германию в 1880-е гг. в берлинском музее в течение ряда лет производилась кропотливая работа по реставрации нескольких тысяч обломков, по определению принадлежности плит с фигурами той или иной стороне алтаря, по установлению порядка следования изображений (расположение богов на фризе должно было подчиняться определённому генеалогическому принципу). В настоящий момент фрагменты горельефов закреплены металлическими штырями на основании в порядке, приблизительно восстановленном учёными. Зрителю заметны большие лакуны (пустой фон), так как многие элементы всё же не были обнаружены.
Экспозиция открылась только в 1930 году , так как строительство музея, начавшееся в 1910 году по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Хофмана , затянулось из-за Первой мировой войны .
Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами . Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.
«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория : боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс , Геракл , Дионис , Афина служат олицетворением династии пергамских царей» .
Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники - в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.
Распределение богов:
«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».
| Иллюстрация | Описание | Деталь |
|---|---|---|
|
«Битва Зевса с Порфирионом »: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов - змееголового исполина Порфириона. | |
|
«Битва Афины с Алкионеем »: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника , чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. |
|
| «Артемида» | ||
Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена - Дионисиад, Орест, Менекрат , Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон , но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия , а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.
До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая. . Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.
В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии . Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса . Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов - старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения. .
| «…Под колёсами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умилённого выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжёлые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин… …Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость - всё это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам». |
| Иван Тургенев |
Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.
Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног - змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы - прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.
Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены , многие детали - позолочены . Использован особенный композиционный приём - предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер . Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.
Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.
Рельефы Пергамского алтаря - один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» .
«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки - всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона , лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары» .
Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву - ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия.
Энергии изображений способствует избранный мастерами тип рельефа - высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя.
Особенность Пергамского алтаря - наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.
Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты - все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется - лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.
Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа - легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника.
Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170-160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны ; встречаются элементы пейзажа . В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу , греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов . В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.
События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.
Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота
Почти столетие назад у его подножия стояла «Великая блудница Апокалипсиса» — оккультистка Лия Хираг. Выполняя задание своего любовника Алистера Кроули, она шептала слова древнего заклинания. Целью тайного обряда было «освободить флюиды древних природных богов».
Мало кто из туристов, побывавших в Берлине, обходит стороной знаменитый Пергамон-музей. Его главный экспонат — Пергамский алтарь по праву считается одним из чудес света. Ведь этот великолепный памятник – единственное, что сохранилось от навсегда исчезнувшего с лица Земли царства Пергам.
В III веке до нашей эры после распада империи Александра Македонского небольшое царство Пергам, лежавшее на западе современной Турции, обрело самостоятельность. Богатства Пергама были настолько велики, что страна соперничала с самими Афинами.
В 228 году до нашей эры полчища варваров-галлов избрали Пергам своей очередной жертвой. Им уже успели покориться многие государства, но аппетиты завоевателей росли не по дням, а по часам. Пергам казался им легкой и верной добычей. Однако варвары просчитались: пергамская армия уступала по численности, но превосходила по техническому оснащению. Это и сыграло на руку пергамцам.
В битве у истоков реки Каик правитель пергамцев Аттал I наголову разбил галлов, чем заслужил от своих подданных прозвище «спаситель». В честь победы Аттал приказал построить посреди столицы жертвенный алтарь. Битва богов и гигантов, запечатленная в камне, должна была напоминать потомкам битву их отцов с галлами, от которой когда-то зависела судьба их страны.
Алтарь располагался на южном склоне горы, с которой открывался великолепный вид на нижний город. Храм бога врачевания Асклепия, святилище богини Деметры, другие культовые сооружения, дома богачей – все было видно как на ладони. Алтарь и сам являлся культовым сооружением – в нем проходили богослужения под открытым небом.
Алтарь был поднят на высокий цоколь, в центре его прорезала широкая мраморная лестница, ведущая к верхней площадке. Внутри колоннады находился дворик, где размещался собственно жертвенник. С внешней стороны стены украшали скульптурные композиции, изображавшие битву богов и титанов.
Долгое время алтарь символизировал мощь и величие древнего Пергама, но, как сказал мудрец, все течет, все меняется. Цари Пергама попали в зависимость от римлян и стали жертвами политики «разделяй и властвуй».
Последний из властителей царства Аристоник закончил свои дни плачевно – его задушили в темнице. Дни великой страны были сочтены. Римляне бесцеремонно захватывали ее богатства. Римский император вывез из Пергама библиотеку, уступавшую только Александрийской, и подарил тысячи свитков царице Клеопатре.
В первых веках нашей эры фанатичные первохристиане разбили лица античным богам и гигантам, а сам алтарь прозвали «престолом сатаны». Так и простоял он разбитым до 718 года, пока арабы не подчинили себе Малую Азию.
В 1536 году древний город Пергам пал окончательно. Некогда величественное сооружение превратилось в груду развалин и оказалось погребенным под пылью веков. О его существовании напоминали лишь легенды, которые турки, населившие эти края, передавали из уст в уста.
В 1864 году турецкое правительство заключило договор с немецкой фирмой на строительство дороги от небольшого городка Бергамо до Измира. Осматривая место будущего строительства, инженер Карл Хуманн заметил на восточной окраине городка крутой скалистый холм высотой более трехсот метров.
Поднявшись на него, инженер обнаружил остатки крепостной стены. В этом месте никогда не производились археологические раскопки, и какое-то шестое чувство подсказывало ему, что здесь можно отыскать немало интересного. Он разговорился с турками, нанятыми в окрестных деревнях для строительства дороги. Они в один голос заявили:
Это место проклято, копать здесь нельзя. В горе живут белые дьяволицы и рыжие дьяволы. Еще наши деды и прадеды рассказывали, что всех, кто добывает тут камень, Аллах сурово наказывает: люди теряют дар речи, у них отказывают руки и ноги.
Хуманн предположил, что когда-то здесь мог находиться город, о котором история не сохранила никаких сведений, но он живет в народных сказаниях. Карл обратился к берлинским археологам за поддержкой – тщетно. Те не верили в существование древнего города.
Только в 1878 году дело сдвинулось с мертвой точки: директор императорских музеев Александр Конце выделил деньги на проведение археологических работ, а Хуманн получил официальное разрешение османской стороны. Первые раскопки начались 9 сентября и продлились год. Вот как Карл Хуманн описывал счастливый день, принесший первые находки:
Когда мы поднимались, семь громадных орлов парили над акрополем, предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращенный к нам мускулистою спиною, голова повернута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевертывают другую плиту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс!
Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот еще кусок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы.
Глубоко потрясенные стояли мы, трое счастливых людей, вокруг драгоценной находки, пока я не опустился на плиту и не облегчил свою душу крупными слезами радости.
Все найденное по соглашению с османской стороной переходило в собственность Германии. Груженые ослиные повозки двигались к побережью, там древние артефакты грузили на немецкие корабли и отправляли в Берлин.
Судьба сокровища в Германии складывалась непросто: то музей для него никак не могли достроить, то он подвергался настоящему нашествию со стороны немецких оккультистов и откровенно сатанинских сект.
Алтарем интересовались известные маги Алистер Кроули и Самюэль Мазерс — основатель магического ордена «Золотая Заря». У алтаря совершали тайные обряды Лия Хираг, известная в оккультных кругах как «Блудница в пурпуре», и Марта Кюнцель — национал-социалистка, входившая в Орден восточных тамплиеров.
Пергамский алтарь притягивал к себе как магнит эсэсовцев и их приближенных, к примеру, Карла Марию Виллигута — немецкого язычника, серьезно повлиявшего на мистические настроения Третьего рейха. Алтарем восхищались Рихард Вальтер Дарре и любимец Гиммлера Гельмут Далкуен.
В начале Второй мировой войны Пергамон-музей был закрыт, скульптурную композицию укрыли мешками с песком, а позже демонтировали и перевезли в бункер. В конце войны по инициативе советского академика Игоря Грабаря алтарь отправился в Советский Союз в качестве компенсации потерь предметов искусства, понесенных СССР в военные годы. Так пергамское сокровище оказалось в запасниках Эрмитажа.
В канун десятой годовщины победы над нацизмом Никита Хрущев сделал широкий жест – предложил вернуть древний памятник в Германию. В 1958 году основная часть экспонатов возвратилась в ГДР. С тех пор алтарь снова обосновался на родине Карла Хуманна. Навсегда ли? Турецкое правительство все чаще заявляет о возврате сокровища на «историческую родину». Впрочем, шанс у турок заполучить обратно бесценный шедевр пока ничтожно мал.
Использованы материалы статьи Оксаны Волковой, журнал «Ступени», №7, 2012
Щусев А.В. Проект временного мавзолея на могиле Владимира Ильича Ленина. // Строительная промышленность. М., 1924. N4, с. 235.
Мавзолей, хотя и деревянный, временного характера, но, предназначенный для могилы Ленина на Красной площади,- потребовал для своей композиции напряженного внимания, как со стороны типа, так и со стороны формы сооружения небольшого размера, стоящего на большой площади пред могучей исторической Кремлевской стеной.
Если начать мыслить исторически, то примеры монументальных сооружений памятников и алтарей у больших стен и башен городских или крепостных сооружений существовали еще в древнейшие времена античного мира. Начнем хотя бы со знаменитого, находящегося ныне в Берлинском музее, Бергамского [Пергамского] алтаря Зевсу с барельефами битвы богов с титанами. Этот алтарь по раскопкам Шлимана найден у стены троянского замка. Он низок и плосок, но, как изящный контраст, приковывает внимание и, не конкурируя со стеной, не пропадает и сам .
From http://www.digital-images.net/Images/Rome/Pyramid_ofCestius_6832M.jpg Другой пример - пирамида Цестия в Риме у porta St. Раоlо - несмотря на миниатюрный масштаб в отношении стен, выделяется четкостью своей пирамидальной формы. Тоже мы видим и на знаменитой римской via Аррiа, где целые группы мелких памятников были увязаны с гигантскими массивами стен.
From http://www.veneziatiamo.eu/pictures/LoggettadelSansovino_SANMARCO_02.jpg Из примеров Ренессанса мы видим Logett"у Sansovino в Венеции у колокольни св. Марка,- маленькое изящное сооружение, стоящее у подножия величественной колокольни и также играющее контрастом. Но это прошлое,- настоящее обязывает к новому, но прошлое нас все-таки учит...
Дать дереву монументальные формы и не перейти в бутафорию - это была задача настоящего мавзолея. Общая форма была принята, как форма усеченной пирамиды, верх которой, в виде гробовой крышки, приподнят на небольших деревянных стойках черного цвета. Этот мотив дает завершение объему всего сооружения, аллегорически выражая идею увенчания в виде колоннады.
Такой верх покоится на ступенчатом сооружении, переходящем в куб, охватывающий склеп, к которому опускаются по лестницам, что и выражается формами пристроек и куда ведет средняя дверь.
Фасад охвачен двумя трибунами - это могила народного трибуна. Спокойная простая надпись „Ленин" указывает, кто здесь погребен. Пропорции и деления частей проекта разбиты по фигуре так называемого египетского треугольника с отношениями сторон 3X4Х5.
Обшивка досками взята вертикальная, уступчатая; скрепление специальными массивными гвоздями. Крыши медные, покрытие ступеней крьш - также. Окраска - легкий серый тон олифы для предохранения от порчи дерева; тяги, двери и колонны черного дуба.
Вокруг памятника несколько газонов, завязывающих его с общим кладбищем.
Срок окончания постройки 15-го апреля с.г.
{с. 58}
[Из рассказа акад. А.В. Щусева студентам Московского архитектурного института в 1946 г. РГАЛИ, ф. 2466, оп. 1, д. 10, л. 2 - 12об.]
From http://arx.novosibdom.ru/story/sov_arx/sovarch_051_01.jpg Была поставлена такая задача, что неизвестно - мавзолей должен быть временным или постоянным... Когда Ленин скончался, и его тело лежало еще в Доме Союзов, Политбюро собралось тут же в кабинете, и около 12 часов ночи за мной приехала машина, чтобы я немедленно ехал на заседание. Я приехал и тоже сел за круглый стол. Сидящие здесь, некоторые меня знали, некоторые не знали. И вот, говорят, что нужно сделать мавзолей, чтобы к телу Ленина можно было подойти и выйти другим входом. Может быть, это будет мавзолей постоянный, а может быть, мы тело потом сожжем . Мне сказали, что проект нужно сделать в одну ночь... Мне сказали: мы вам дадим инструмент, поезжайте и работайте. Я пригласил к себе покойного Л.А. Веснина. Была зима, земля была мерзлая, попробовали произвести взрывные работы. И вот я начал проектировать. Даю такой зал, где стоит гроб. Вы обходите его и выходите в другую дверь. Для венков нужно было сделать арки. Я все сделал. Настала весна. Меня опять вызвали и сказали, что много народу ходит смотреть на Ленина, и мы хотим сделать постоянный мавзолей...
Я стал вспоминать, как египтяне делали пирамиды, но тут рядом стоял на площади храм Василия Блаженного. Мне говорят, что я должен дать мавзолей выше Василия {с. 59} Блаженного. Я начал перебирать в голове, все вспоминать и нашел в раскопках, что под стенами Трои стояла маленькая вещь, но значительная. И вот, я сделал так . Некоторые говорили, что это не годится, а кое-кто соглашался со мной. Маяковский тогда обрушился на меня и говорил, что нужно поставить что-то вроде фабрики Моссельпрома. Я обиделся, жаловался правительству, что мне мешают работать и просил, чтобы перестали писать обо мне в газетах. Сделал я деревянное сооружение. Объявили конкурс. Представили проекты. Я их не видел. Прошло пять лет, и мне говорят, что мой мавзолей стал известен всему миру. И предлагают сделать его в граните, и что этот мавзолей должен быть трибуной, где стоят вожди и встречают демонстрации...
Такова идея моего мышления. Жизнь эту идею оправдала. И она дает как бы правильный образ, может быть, кто-нибудь мог предложить и другую идею, но я так решил, что это образ простой, массивный и живой.
 |
| From http://www.alyoshin.ru/Photo/afanasyev/afanasyev_shchusev_79.jpg |
 |
| From http://imgv2-1.scribdassets.com/img/word_document/36153255/255x300/d176d6b571/1341961861 |
На самом деле, Вурмбранд достаточно плодовитый автор. В его книге Marx, Prophet of Darkness: Communism"s Hidden Forces Revealed (1-е изд. 1983 г., 2-е, дополн. 1986 г.), с. 96-97:
В немецком переводе этой же книги Das andere Gesicht des Karl Marx (7-е изд., 1987. с. 107; 1-е изд. 1975 г.) указано также:
Svenska Dagbladet (Stockholm) for 27 January 1948, reveals that:
1) The Soviet Army after the conquest of Berlin, carried off the Pergamos altar from Germany to Moscow. This tremendous structure measures 127 feet long by 120 feet wide by 40 feet high. (...)
2) The architect Stjusev, who built Lenin"s mausoleum, used this altar of Satan as a model for the mausoleum in 1924.
Stjusew erhielt damals die otwendigen Informationen von Frederik Poulsen, einer autoritat in archaologischen Kreisen.Тем не менее, в библиографии Вурмбранд дает ссылку на Svenska Dagbladet не от 27-го, а от 17 января 1948, название статьи (в английском переводе) An Unforgettable Night, (в немецком переводе) Eine unvergeßliche Nacht – т.е. по-русски Незабываемая ночь.
Как бы там ни было, Щусев совершенно однозначно указал прототип первого деревянного мавзолея Ленина – Пергамский алтарь.
В этой связи возникают несколько вопросов:
– какую реконструкцию Пергамского алтаря он видел, и где; на мой взгляд, первый деревянный мавзолей Щусева и его эскизы не вполне походит на современную реконструкцию Пергамского алтаря;
– почему Щусев упомянул датского археолога Фредерика Поульсена (Frederik Poulsen) – тот, хотя и упоминал в своей книге Der Orient und die fruhgriechische Kunst о Пергамском алтаре, но сам был специалистом по этрусскому искусству;
– почему Щусев пишет о Пергамском алтаре как найденном Шлиманом у стен Трои. На самом деле, раскопки в Пергаме производил археолог Карл Хуман .
Также, было бы замечательно, если бы кто-то из читателей нашел возможность сделать фото реконструкции Вавилонской башни, предложенной Теодором Домбартом в его книге Zikkurrat und Pyramide .
Но он еще далек от истины, и только профессору Кольдевею, на основании тщательного анализа таблицы Анубелшуну и собственных раскопок в Вавилоне, обнаруживших сохранившиеся остатки основания башни и начало грандиозных лестниц, удалось дать полную и точную картину устройства Вавилонской башни, циккурата Этеменанки [см. перспективный вид Вавилонской башни, нарисованный проф. Кольдевеем, фиг. 65 на с. 61].
labas
смог раздобыть книгу Георгия Марченко «Карл Маркс» (на русском языке, изд. около 1976 согласно библиотечной отметке), в которой на с. 77-78 упоминается интервью Щусева (познания Марченко в истории оставляют желать лучшего, но здесь я без комментариев процитирую его):
|
Здание Пергамского музея само по себе довольно красивое, но сейчас, к сожалению, там ремонт:
А главный вход и вовсе выглядит так:
Но зато внутри "все отлично". И даже русский аудиогид есть, что делает прогулку еще интереснее. А получив заветное устройство и воткнув в уши наушники сразу же попадаешь к самому известному, интересному, и впечатляющему экспонату - Пергамскому алтарю, собственно и давшему название музею (из за этого алтаря и музей построили)
А алтарь этот... он оказался настолько крутым, что я даже забыл его "по человечески" сфотографировать =) Ходил разинув рот, слушал рассказ аудиогида и размышлял, какими же великими были древние цивилизации.
Пергамское царство существовало в 283—133 годах до н. э. на территории нынешней Турции. За эти сто пятьдесят лет царство прошло "все стадии" - становление, расцвет, упадок и поглощение более сильной державой (в данном случае Римом). Столицей царства был город Пергам, по легенде основанный потомком троянцев по имени Пергам, получившем свое имя в память о Троянской цитадели, которая называлась (не поверите) Пергам.
В 263 - 153 годах город достиг своего наивысшего расцвета, например, в нем была вторая по величине древняя библиотека, книги были написаны на специально обработанной коже животных, которую и до сих пор называют "пергамент". Еще в Пергаме были первые душевые. Множество величественных храмов и алтарь Зевса, воздвигнутый в 180—159 годах (хотя ученые до сих пор спорят о точных датах, но кому это, кроме них интересно)
Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3—4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высоты около 9 м. По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной в 120 м), основной темой которого была так называемая гигантомахия (хорошее слово) - битва богов-олимпийцев с гигантами (в помощь олимпийцам древние скульпторы изобразили еще несколько вымышленных существ)
Вот, например, «Битва Афины с Алкионеем»: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. Думаю, что лицо Афины изображало бы радость, если бы не было утрачено.
Нашли алтарь в конце 19 века (в средние века из за землетрясения здание оказалось под землей). В двух словах дело было так - немецкий геодезист Карл Хуманн приехал в Османскую империю прокладывать дороги, посетил город Пеграм и оухел пришел в ужас, увидев, как местные жители пережигают в известь обломки древних статуй. В итоге Хуманн нашел поддержку в Берлине, спонсоров, союзников, разрешение от султана и золотыми буквами вписал свое имя в историю археологии. Прежде всего, как человек, благодаря которому был найден Пергамский алтарь
А в 1945 году алтарь переехал в Петербург, в Эрмитаж, где для него соорудили специальны зал. Но в 1958 году его все таки вернули, правда договорившись, что будет изготовлена гипсовая копия. И уже дома я прочитал на википедии, что эти слепки были изготовлены, а в 2002 переданы из запасников Эрмитажа в подарок Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии и сейчас копия алтаря находится на галерее главного зала Музея барона Штиглица. Почему об этом никто не знает - хз. Наверно масоны скрывают (или википедия врет)
Кстати, античные авторы об алтаре практически не упоминают. Единственное упоминание - это римский писатель II-III вв. Луций Ампелий, который в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi) писал: «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию». Такое молчание источников трактуют просто - для римлян этот памятник был не сильно интересен (хоть и считался шедевром), т.к. возник не в классическую эпоху и не вышел из настоящих греческих, прежде всего, аттических мастерских. Короче - азиатский новодел, жалкое подобие древних статуй и бла бла бла.
Еще в музее можно посмотреть на то, что осталось от малого (внутреннего фриза), рассказывающего о жизни Телефа, одного из царей Пергама
На Перагмском алтаре все самое интересное в музее не заканчивается, а только начинается
Следующий зал - это реконструкция ворот рынка из легендарного города Милета - самого могущественного и богатого из ионийских городов в Малой Азии. Огромные ворота (в кадр так и не влезли, как почти все в этом музее) были построены во 2 в. н.э. и разрушены землетрясением в 10 или 11 веке.
Кстати, эти ворота - единственный объект музея, восстановленный в натуральную величину (28.92 на 6.66 метров и 16.73 метра в высоту). Около 60% материала монумента –оригинальный мрамор, что является крайне редким показателям для подобных сооружений. 
Перед воротами красивая мозаика:
Рядом приветствует толпу правитель
А за милетскими воротами заканчивается греко-римская коллекция Пергамского музея (продолжение атичного собрания берлина находится в Старом музее, про него я обязательно напишу) и начинается древний Вавилон!
Который был велик!
Главный "Вавилонский" экспонат Пергамского музея - ворота Иштар, возведенные в 575 г. до н. э. по приказу царя Навуходоносора II в северной части города. Размеры восстановленных ворот Иштар - 14 метров в высоту и 10 метров в длину, в оригинале они были в два раза выше и это были малые ворота города, т.е. за ними располагались еще одни - в несколько раз больше! Собственно и сам город был не маленький - в те времена первый мегаполис в истории человечества населяло более 150 000 человек - для древнего мира цифра гигантская!
Кстати, говорят, что в Ираке есть копия ворот Иштар в натуральную величину... в Ираке (((((
Основной, привлекающий к себе внимание, элемент Ворот – рельефы, изображающими животный мир Месопотамии. Всего их насчитывалось около 575. Как и ворота они выполнены из обожженного глазурованного кирпича. 
В аналогичном стиле выполнены и стены, ограничивавшие дорогу религиозных процессий, отходящую от ворот, по которой в дни праздников (например, вавилонского Нового Года) проходили процессии со статуями богов.
Условно дорога процессий реконструирована, правда она намного уже и ниже оригинала... 
Древних львов время не пощадило =(
Путь Процессий вёл к зиккурату Этеменанки. Семиэтажный Этеменанки был самым высоким (90 м) зданием в Вавилоне. На его вершине стоял храм Мардука - бога-покровителя Вавилона. Зиккурат Этеменанки, вероятно, был прототипом библейской Вавилонской Башни. Нынче от него остались одни развалины =((
Какие-то древние символы:
А вот и он - камень со сводом законов Хаммурапи. К сожалению копия, т.к. оригинал находится в Лувре
Помимо ворот в музее хранится еще не мало интересных экспонатов шумерской, вавилонской и ассирийской культур
Вот, например, царь Барракиб и его писарь:
Солдаты
Еще у музее была выставка, посвященная древнему месопотамскому городу Уруку. Этот город считался очень большим, в нем жило целых 6 тысяч человек! Но на выставке было мало интересных экспонатов, зато показывали интересны фильм, где все было понятно и без знания языка
А на втором этаже Пергамского музея располагался так называемый "Музей исламского искусства". В нем были представлено искусство исламских народов VIII-XIX вв., проживавших на просторах от Испании до Индии. После монументальных шедевров древних греков, римлян и вавилонян средневековое исламское искусство воспринималось со скукой. Красиво, конечно.... но где-то я такое видел. Да и не люблю я все эти восточные завитушки.
Милая птичка:
Михрабы - ниши в стенах мечети, указывающие направление на Мекку.
Резной полоток из Альгамбры, это кстати, Испания. Сделан он из дерева и связана с ним исторя - здание, в котором он находился, бывшее каким-то дворцом, в 19 веке стало частным жилищем. В 1865 году землю с ним зданием купил немецкий банкир Артур фон Гвиннер, пожил там какое-то время, а в 1891 г. он землю и здание испанскому государству, но взамен получил разрешение вывезти декоративный потолок. Даже не знаю, хороший ли обмен =)
Смешные арабские рисунки:
Ах да и ковры, их в экспозиции было очень много:
Такого колличества Его ворсейшеств я не видел никогда, поэтому не удержался:
А вот и "жемчужина" музея исламского искусства - Фриз из Мшатты - орнаментальный рельефный фриз середины VIII в., украшавший дворец Мшатту в пустыне Иордании. Руины Мшатты были обнаружены в 30 км к югу от столицы Иордании Аммана в 1840 г.
Строительство дворца предположительно началось во время правления халифа Аль-Валида II в 743-744 гг. Его возведение было прекращено после убийства халифа, а через некоторое время недостроенный дворец был разрушен землетрясением. Название «Мшатта» дворцу дали бедуины, которые делали остановки возле руин. Ну, а в конце 19 века османский султан Абдул-Хамид II подарил фриз кайзеру Вильгельму II, так они и попали в музей.
Разумеется, в оригинале стены были в два раза выше!
.jpg)