Что такое ремарка? Прежде всего, это авторское замечание, пояснение, дающее оценку происходящему в драматическом произведении. В чеховской комедии «Вишневый сад» ремарки, помимо описательного характера, наделены и символическим подтекстом. Так какое значение несут авторские примечания в этой пьесе?

Безусловно, ремарки в комедии Чехова «Вишневый сад» играют важную роль. В начале действия они задают тон всему произведению, с их помощью обрисовывается пространство и атмосфера имения Раневской: «комната, которая до сих пор называется детскою», «рассвет», «уже май». Но эта атмосфера, на первый взгляд кажущаяся проникнутой ощущением красоты, весны, рассвета, жизни, исполненной радости и тепла, разрушается противопоставлением ей холодной, совсем не весенней, погодой («утренник»). Такая антитеза является неслучайной и несет символический подтекст. Это – предзнаменование холодности и недопонимания в отношениях героев друг с другом (спор Лопахина и Гаева; непонимание окружающими всей серьезности проблемы, возникшей вокруг имения и вишневого сада; сомнения Вари на счет свадьбы с Лопахиным; персонажи часто не слышат друг друга, каждый говорит о своем).

«Звук лопнувшей струны в начале и в конце пьесы символически подразумевает не только гибель сада, но и прощание героев со светлым прошлым, уходящим безвозвратно.

Не менее значительным являются ремарки, иллюстрирующие эмоциональное состояние героев и их поведение (жесты, привычки, темп речи) и подчеркивающие что-то важное. Сквозь них образы персонажей раскрываются более ярко. Так, в чеховской комедии через авторские пояснения мы узнаем о том, что многим героям пьесы свойственны несостоятельность и противоречивость в действиях и словах. Эти ремарки «снижают» то, что говорят и делают герои и характеризуют их сущность: «Гаев, «кладущий в рот леденец» и говорящий праздные речи о разрешении судьбы всего имения; Шарлота, рассказывающая о своей нелегкой жизни сироты, тут же «достает из кармана огурец и ест»; играющий на гитаре и «ужасно поющий» Епиходов, которого называют «двадцать два несчастья»; в описании дворянских усадьб часто встречается эпитет «старый» («старая часовенка», «старая скамья»).

Без ремарок многое не прозвучало бы в пьесе так, как необходимо автору. Чего стоят ремарки в финале пьесы: «Сцена пуста…становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора п дереву, звучащий одиноко и грустно…» и снова усиливается этот образ после сцены с забытым Фирсом: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, печальный…только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву…». Как страшно! Как печально! Как многозначительно!

Таким образом, в чеховском «Вишневом саду» ремарки наполняют произведение глубоким смыслом благодаря своему символическому и психологическому подтексту и играют в нем, безусловно, важную роль.

Чехов - творец так называемой “новой драмы”, характеризующейся новизной конфликта, отказом от внешней интриги, соединением драматического, комического и лирического начал, большой ролью подтекста, создаваемого ремарками автора, паузами, картинами природы, - “подводного течения”. Хотя сам писатель, очевидно, стремился добиться максимальной реалистичности своих пьес (“Пусть на сцене всё будет так же... как и в жизни”), бытует мнение, что именно через Чехова пришёл Мейерхольд к своему условному театру. Как известно, “Вишнёвый сад” - итог творческого пути Чехова, последнее его слово, обращённое к читателю, слово о том, как незаметно ни для кого свершается внутренняя драма человека, неспособного “пристроиться” в жизни. Основная проблема, поднятая в “Вишнёвом саде”, - проблема долга, ответственности, вопрос о судьбе Родины.

Действующие лица пьес Чехова не просто герои, а герои во времени и пространстве.Вишнёвый сад, являющийся одновременно и фоном действия, и действующим лицом, и всеобъемлющим символом, можно рассматривать в трёх основных аспектах: сад - образ и персонаж, сад - время и сад - символические пространства.Одушевлённый и одухотворённый (опоэтизирован Чеховым и идеализирован связанными с ним действующими лицами), сад, вне сомнений, - один из персонажей пьесы. Он занимает своё место в системе образов.Сад дан одновременно как обвинение (подчёркивает безответственность, недотёпистость) и оправдание (чувство красоты, хранение традиций, память) всех остальных героев.

Сад играет страдательную роль. Вспомним суждение Чехова: “Лучше быть жертвой, чем палачом”. Очевидно, что сад-жертва - единственный позитивный герой пьесы.Сад задаёт верхнюю нравственную плоскость (то, что для Чехова является нормой, но для его героев, в силу искажённости миропорядка и их собственной неполноценности, становится идеалом), так же, как Яша, законченный хам, задаёт нижнюю. Вертикали, которая должна их соединять, нет. Поэтому все остальные действующие лица находятся между, посредине (“средние” люди), будто застыв в свободном падении, не касаясь ни одной из плоскостей (отклонились от нормы, но не опустились окончательно), но отражая их и отражаясь в них, - отсюда неоднозначность, многогранность образов.

Гаев неразрывно связан с садом. Но характер этой связи нельзя толковать однозначно. С одной стороны, Гаев - один из самых безответственных героев пьесы, он всё своё состояние “проел на леденцах”, и в большей степени вина в гибели сада лежит именно на нём. С другой стороны, он до последнего по-донкихотски наивно и безрезультно пытается спасти сад.

Раневская связана с садом своеобразным “эффектом многократной взаимной принадлежности”: Раневская - действующее лицо пьесы Чехова “Вишнёвый сад”, то есть она принадлежит “Вишнёвому саду”; вишнёвый сад находится в имении Раневской, следовательно, принадлежит ей; Раневская находится в плену у созданного ею образа сада и таким образом принадлежит ему; сад, как образ и символ “милого прошлого”, существует в воображении Раневской, значит, принадлежит ей...

Можно трактовать Раневскую как душу сада. На эту мысль наводят, в частности, наблюдения над температурой в её прямом и образно-художественном значении - до приезда Раневской многократно повторяется тема холода (в ремарках Чехова и репликах героев): “в саду холодно”, “сейчас утренник, мороз в три градуса”, “похолодела вся” и так далее; с приездом Раневской вишнёвый сад и дом согреваются, а после продажи сада снова холодает: “только что вот холодно”, снова “три градуса мороза”. Кроме того, появляется мотив “разбитого градусника” (знак отсутствия чувства меры и невозможности возвращения к старой жизни).Для Лопахина сад - двойной символ. Это атрибут дворянства, куда ему, мужику, “со свиным рылом”, дорога заказана (социальный подтекст далеко не главный в пьесе, но он важен), и духовной элиты, куда он так же безнадёжно стремится (“читал книгу и заснул”).

Двойная сущность Лопахина - купец–артист - порождает комплекс, ощущение собственной неполноты (Лопахин далёк от холодного умствования Трофимова: “твой отец был мужик, мой - аптекарь, и из этого не следует решительно ничего”), который в свою очередь порождает подсознательное стремление к обладанию вишнёвым садом.Всеми отмечен парадокс: стремясь сделать сад “богатым, роскошным, счастливым”, Лопахин вырубает его.

Вывод: Лопахин, купив сад, считает, что “покорил” его; опьянённый сознанием победы, он не понимает, что сам покорён (эту мысль отчасти подтверждает случившееся с Лопахиным на торгах: “в голове помутилось”; азарт - это инстинкт, то есть животное, природное). Следовательно, сад давит на Лопахина, определяет его жизнь.Сад - символ счастья будущих поколений: “наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь”, но одновременно и препятствие к этому (сад привязывает всех своих “обитателей” к одному месту, служит своеобразным предлогом к их ничегонеделанию).

Сад можно рассматривать как проклятие Лопахина: многократное упоминание отцов и дедов - родовое; тема крепостного права, связанная с садом; уже упомянутый мотив стихийности, фатальность.

Для Вари спасение сада - единственная цель, обратившаяся в навязчивую идею. Она принесла в жертву саду личную жизнь, “личную тайну”. Ей присуще авторитарное сознание. Жертва её бесполезна (параллель: Соня в “Войне и мире”: “у неимущего отнимется”). Применённый к ней эпитет “бедная” имеет тройной смысл: нищая, несчастная, небогатая духовно. Работая ради сада, Варя постепенно меняет цель и средство местами (перенос акцента со слова “сад” на слово “работа”). Она трудится по привычке - без смысла и цели. Работа заполняет душевную пустоту. Варя лишена сада за излишнюю преданность ему.

Фирс - древний, как сад, согревается приездом Раневской, гибнет под стук топора. Фирс - неотъемлемая часть сада.Личность Ани складывается под воздействием Раневской и Трофимова, отсюда двойственное отношение к саду, приближающееся к трофимовскому: “Я уже не люблю вишнёвого сада, как прежде”. Любит сад как воспоминание о детстве и как надежду на новую жизнь, тема “мы насадим новый сад” - попытка соединения этих двух “любовей”.

Трофимовское отрицание, отвержение сада - попытка трезвой оценки. Оценка эта имеет и плюсы, и минусы: с одной стороны, Чехов нередко доверяет высказывать свои мысли именно Пете, с другой - Трофимов, резонёр-иждивенец, фигура комическая, это на порядок снижает всё, что он говорит.

Сад дан во времени и вне времени (метафизичен). Во времени сад существует в трёх временных плоскостях: прошлом, настоящем и будущем. Сад-прошлое - зримый образ крепостного права (“с каждого листка... глядят на вас человеческие существа”); воспоминание о молодости, лучшей жизни и безнадёжное стремление их возвратить. Сад, соединяющий воспоминание и стремление, - шаткий мостик, переброшенный из прошлого в будущее. Настоящее время сада едино с пространством (хронотоп). Сад - это и символ “серебряного века” как эпохи: расцвет и упадок одновременно, характерные цвета. Образ сада, в частности и вишнёвого, нередко встречается в поэзии “серебряного века” (литературоведы особенно часто отмечают Ахматову). О будущем сада можно спорить. Есть “лопахинский” вариант: срубить сад и понастроить дач, он достижим, но, по Чехову, это не будущее. Есть идеализированный сад Трофимова и Ани - хорош, но недоступен. И есть будущее во всероссийских масштабах, где новый сад будет посажен неизбежно, вопрос стоит лишь о том, каким он будет.

Понимание пространства сада наиболее просто (обычный сад) и сложно одновременно. Сад - это и пространство настроения (способствует созданию “подводного течения”). Сад соединяет в себе лирическое и эпическое начала.Сад, принятый за нравственный идеал, можно принять и за идеальное пространство. Таким образом, возникает символическая параллель “вишнёвый сад–Эдем” и тема изгнания из рая. Но грехи Раневской, в которых она кается Лопахину, это не те грехи.Вывод: не делать добра, по Чехову, едва ли не более грешно, чем делать зло.

Пространство вишнёвого сада универсально, так как объединяет между собой всех действующих лиц пьесы (хотя бы внешне), Чехова и всех его читателей, то есть создаётся высшая, метафизическая плоскость.

Наконец, очевидна метафора “сад–Россия”.Ошибка Пети в том, что в своём высказывании (“Вся Россия - наш сад”) он делает акцент на слове “Россия”, таким образом Россия (если не вся земля) представляется в виде нескончаемого количества садов (“Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест”), и утрата одного из них не представляется чем-либо важным - подобная халатность неминуемо ведёт к разрушению всего.

Чехов, напротив, делает акцент на слове “сад”. Это означает, что один конкретный сад уже есть Россия, и ответственность за него должна быть такой же, как и за судьбу всей Родины, и без первой не может быть второй. При таком понимании “сада–России” ответом на извечный вопрос “что делать?” мог бы быть восходящий к Гёте и Вольтеру призыв: “пусть каждый возделывает свой виноградник”, но в данном контексте он звучал бы как призыв не к предельной индивидуализации, а к самоотверженному труду на своём клочке земли, причём труд должен восприниматься не как способ заполнить внутреннюю пустоту, а как средство сделать(ся) лучше.

В пределах пьесы нет надежды на “счастливый конец”: умирает в заколоченном доме Фирс; сад вырублен или будет вырублен, и на его месте понастроят дач; лопнувшую струну нельзя связать.

Вопрос №24

Проблема деградации человеческой личности в рассказе А.П.Чехова «Ионыч»
Во многих своих рассказах А.П.Чехов обращается к проблеме духовной деградации человека. Одним из таких рассказов является «Ионыч», в котором на примере доктора Старцева писатель показывает падение человеческой души.

Четыре главы обращены к минувшему: описываются первые шаги Старцева в городе, его чувство к Катерине Ивановне Туркиной, начало стяжательской деятельности. Временные отрезки разные: «Прошло больше года», «Прошло четыре года», «Прошло еще несколько лет». Каждый из этих периодов «орнаментирован» показательными способами передвижения Старцева: «…шел пешком, не спеша», «… у него уже была своя пара лошадей», «… уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками». Последняя, пятая глава посвящена настоящему. Теперь, «когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, кажется, что едет не человек, а языческий бог». Но во всех этих главах подчеркивается однотонный быт обывателей города. «Самая талантливая семья» Туркиных изменяется лишь внешне. Вера Иосифовна, к концу повествования «сильно постаревшая, с белыми волосами», лакей Пава, которого не устает демонстрировать гостям хозяйка, из 14-летнего мальчика превращается в усатого мужчину. Котик сначала потеряла «прежнюю свежесть и выражение детской наивности», а затем «заметно постарела». Но в течение долгих лет все они продолжают жить по-прежнему. Символом этой общей неподвижности воспринимается неизменно бравый вид главы семьи, Ивана Петровича, произносящего одни и те же плоские шутки.

Однотипные ситуации рассказа позволяют оттенить душевные метаморфозы Старцева. В начале рассказа доктор Старцев – молодой, думающий, образованный человек, не потерявший свою индивидуальность среди скучных и пустых жителей провинциального городка. Он терпеть не может «картежников, алкоголиков, хрипунов» - обывателей города С. Долгое время они раздражали его «своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом». Но вот сделано предложение, и получен отказ от Туркиной. Огонек в его душе погас. К 35-36 годам он уже превращается в Ионыча – ожирел, потерял совесть и стал похож не на человека, а на языческого божка. Физическое ожирение приходит к Старцеву незаметно. Он перестает ходить пешком, страдает одышкой, любит закусить. Подкрадывается постепенно и моральное «ожирение»: закусывая с «обывателем», постепенно привык к такой жизни и втянулся в нее. Его перестали звать «надутый», а зовут по-родственному - «Ионыч». В конце рассказа мы уже не видим прежнего молодого человека, который мог бы прийти ночью на свидание на кладбище. Он слишком обленился духовно и нравственно, чтобы любить и иметь семью. Огонек в душе Ионыча погас окончательно. Жадность одолела его. Но он и сам не смог бы объяснить, зачем ему одному столько денег. Старцев и сам знает, что «стареет, полнеет, опускается», но ни желания, ни воли к борьбе с обывательщиной у него нет. Он променял живые мысли на сытое, самодовольное существование, он не смог сберечь в себе человека. Ужасна мещанская среда, но человек достоин имени человека лишь в том случае, если он борется против ее влияния.

Изображая падение Старцева под влиянием пошлости и мещанства, Чехов призывает не попадать под их власть, сопротивляться губительному влиянию среды и постараться сохранить в себе все хорошее и благородное.

Нам приходилось видеть спектакли, когда зрители, не читавшие «Вишневого сада» (есть такие и среди получивших среднее образование), готовились выйти из зрительного зала после того, как за сценой прозвучали голоса Ани и Пети: «Мама!», «Ау», а Любовь Андреевна в ответ сказала: «Мы идем!» И действительно, казалось бы, действие закончилось. Авторская ремарка тоже носит, казалось бы, финальный характер: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». И тогда, когда кое-кто готовится уже покинуть зрительный зал, появляется Фирс. Глухой стук топора, означающий гибель вишневого сада, звучит как похоронный звон колокола… Гибель сада. Гибель человека. Так проясняется мысль Чехова об ответственности людей за все, что совершается на земле - и за судьбу прекрасного сада, и за судьбу каждого человека.

* Фирс (подходит к двери и трогает за ручку.)
* Заперто. Уехали.
* (Садится на диван.)
* Про меня забыли…

Множественное число здесь не случайно. Про Фирса (и про сад) забыли все. У Чехова этот мотив звучал и раньше, например, в пьесе «Три сестры». Кто был виноват в смерти Тузенбаха? Все. Убил его Соленый, но все знали или догадывались о готовящейся дуэли, и никто ничего не сделал, чтобы дуэль предотвратить. Итак, конфликт в пьесе «Вишневый сад» возникает прежде всего не между различными поколениями пли социальными группами, а между всеми действующими лицами - с одной стороны, и вишневым садом - с другой. Персонажи пьесы во многом отличаются друг от друга: можно, разумеется, их объединить в различные группы, которые по ряду признаков выступали бы антагонистами. Но по отношению к вишневому саду они - по различным причинам И поводам - выступают как единая сила, губящая красоту. Правда, выражено это не прямо, конфликт в данном случае Не внешний, а внутренний, проявляется он не всегда в сюжетном действии, а чаще всего в душах людей. Отсюда их деградация, мучения, слезы… Но при анализе конфликта и нельзя забывать об авторской позиции, о мере чеховской взыскательности. А она велика.

В то самое время, когда Чехов создавал «Вишневый сад», он предпринял переработку водевиля «О вреде табака». Чрезвычайно интересно проследить, в каком направлении шла его работа. Это поможет нам наглядно представить суть жанровых исканий Чехова в самые последние годы его творчества. В новом же тексте 1902 г. отчетливо ощущаются не только комические, но и трагические интонации. Перед нами предстает человек, с ужасом осознающий всю глубину своего падения, но бессильный что-либо изменить. Это позволяет сделать вывод, что органическое соединение комического и трагического оказывается присущим не только «Вишневому саду», но и другим произведениям Чехова, созданным в те же годы.

Вообще вопрос о жанровой системе Чехова-драматурга очень сложен. Мы обычно прежде всего вспоминаем историю с «Вишневым садом», поскольку она выразилась в открытом конфликте драматурга с Московским Художественным театром. Однако возможность такого же столкновения существовала и раньше. «Чайку» Чехов тоже назвал комедией, а В. И. Немирович-Данченко увидел в ней прежде всего «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы». И Чехов против такой трактовки не возражал, I !орою он сам колебался в определении жанровой природы своих пьес: «На машинописной копии пьесы было написано: «Иванов. Комедия в 4-х действиях и пяти картинах». Слово «комедия» было зачеркнуто и сверху написано: «…Драма»….

Драматичнейшая «Чайка» будет названа «комедией»; далекий от комедии «Дядя Ваня» переделывается из комедии «Леший», а с определением «Вишневого сада» как комедии иступит в спор Станиславский, Художественный театр.

Можно сказать: жанр чеховских пьес родился на границе понятий «комедия» и «драма», как бы на самом лезвии, и не соскальзывает окончательно ни в одну, ни в другую сторону».

А. П. Чехов не был в этом отношении одинок. Он продолжал определенную традицию в русской драматургии XIX века. Как объяснить, почему И. С. Тургенев называл комедиями такие явно некомедийные пьесы, как «Нахлебник», «Холостяк», «Месяц в деревне»? Почему А. Н. Островский отнес к жанру комедии такие произведения, как «Лес», «Последняя жертва», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»? Вполне вероятно, что разгадка в данном случае связана со все еще живыми традициями так называемой серьезной или высокой комедии. А. С. Пушкин в неоконченной статье, которая условно называется «О народной драме и драме «Марфа Посадница», писал, что «высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров,- и что нередко она близко подходит к трагедии».

В русской литературе, начиная с А. С. Грибоедова, развивается особая жанровая форма, которая чаще всего так и называется: высокая комедия. В этом жанре «непременным спутником комического, самым условием его возможности, оказывается наличие «общечеловеческого идеала», с которым сопоставлено комически освещаемое явление». Конфликт же «Вишневого сада», как мы видели, и основывается как раз на столкновении высокого идеала Чехова, воплощавшегося в символическом образе вишневого сада, с миром людей, оказавшихся неспособными его сохранить и сберечь, приумножить красоту и поэзию родной земли.

Аня - семнадцатилетняя девушка, всем своим прошлым связанная с вишнёвым садом. В комедии нет прямой характеристики прошлого Ани. Однако отдельные детали пьесы позволяют в известной мере восстановить историю её духовного роста. Аня получила обычное...

Тема пьесы «Вишнёвый сад» - размышление драматурга о судьбе России, о её прошлом, настоящем и будущем, причём вишнёвый сад, «прекраснее которого ничего на свете нет» (III), олицетворяет для Чехова родину («Вся Россия наш сад» (II), - говорит Петя Трофимов)....

1. Новое!

   Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах. А. Чехов. Из писем Пьеса «Вишневый сад» была написана Чеховым в 1903 году, когда в России назревали большие обществен­ные перемены. Дворянство терпело крах, появился новый класс...

Самым трудным местом в этом смысле является момент возвращения Лопахина с торгов, когда он только что купил усадьбу. Ситуация сама по себе вполне отвечает мысли о невольной и неизбежной расходимости и разобщенности чувств столкнувшихся здесь людей....

Значение авторских ремарок в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад»

Особое внимание Чехов уделяет эмоциональным контрапунктам действия, что выражается в авторских ремарках. Художник очень точен в обозначении длительности пауз, в этом просматривается традиция гоголевской драматургии. Паузы в чеховских пьесах компенсируют отсутствие трагических апофеозов. Метафорическим пространством пребывания темы безысходности и бесперспективности оказывается подтекст произведения, он и определяет особую интонацию «Вишневого сада». Примером может служить авторская ремарка о звуке лопнувшей струны. Бодрое, приподнятое настроение героев внезапно меняется; Раневская вздрогнула и задумалась, на глазах у Ани появились слезы, Фирс заговорил о несчастьях. Карлин А.Н. «Как стилист Чехов недосягаем…». М.: «Олимп», 2003.

Современникам пьесы Чехова казались необычными. Они резко отличались от привычных драматических форм. В них не было казавшихся необходимыми завязки, кульминации и, строго говоря, драматического действия как такового. Сам Чехов писал о своих пьесах: “Люди только обедают, носят пиджаки, а в это время решаются их судьбы, разбиваются их жизни”. В чеховских пьесах есть подтекст, который приобретает особую художественную значимость. Как же передается читателю, зрителю этот подтекст? Прежде всего с помощью авторских ремарок. Такое усиление значения ремарок, расчет на прочтение пьесы приводят к тому, что в пьесах Чехова происходит сближение эпического и драматического начал. Даже место, где происходит действие, имеет порой символическое значение. “Вишневый сад” открывается выразительной и пространной ремаркой, в которой мы находим и следующее замечание: “Комната, которая до сих пор называется детскою”. Сценически эту ремарку воплотить невозможно, да она и не рассчитана на сценическое воплощение и служит не указанием постановщику пьесы, а сама по себе имеет художественный смысл. У читателя, именно у читателя, сразу возникает ощущение, что время в этом доме застыло, задержалось в прошлом. Герои выросли, а комната в старом доме -- все еще “детская”. На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настроения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон. Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе несколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользающего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду. Для нее этот дом, этот сад -- ее драгоценное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама. Но Чехову важно показать невозможность возврата к счастливому прошлому, и действие четвертого акта пьесы происходит в той же детской, где теперь сняты занавески на окнах, картины со стен, мебель составлена в один угол, а посреди комнаты лежат чемоданы. Герои уезжают, и образ прошлого исчезает, не претворившись в настоящее.

С помощью ремарок Чехов передает смысловые оттенки диалогов действующих лиц, даже если ремарка содержит всего лишь одно слово: “пауза”. Действительно, беседы в пьесе ведутся неоживленные, часто прерываемые паузами. Эти паузы придают разговорам действующих лиц “Вишневого сада” какую-то хаотичность, бессвязность, словно герой не всегда знает, что он скажет в следующую минуту. Вообще диалоги в пьесе очень необычны по сравнению с пьесами чеховских предшественников и современников: они напоминают, скорее, диалоги глухих. Каждый говорит о своем, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечет за собой слова Шарлотты о том, что ее собака и орехи кушает. Все словно противоречит законам драматургии, выработанным всей мировой драматургической реалистической литературой. Но естественно, что за этим у Чехова стоит глубокий художественный смысл. Полищук Е.В. Размышления над страницами пьесы «Вишневый сад». М.: ГЕОРГ-ПРЕСС, 1996

Такие разговоры показывают своеобразие отношений между героями пьесы, вообще своеобразие чеховских образов. На мой взгляд, каждый персонаж “Вишневого сада” живет в своем замкнутом мире, в своей системе ценностей, и именно их несовпадение друг с другом и выходит на первый план в пьесе, подчеркивается автором.

То, что Любовь Андреевна, которой угрожает продажа ее имения с торгов, раздает деньги первому встречному, призвано ли у Чехова только продемонстрировать ее расточительность как черту характера взбалмошной барыньки или свидетельствовать о моральной правоте экономной Вари? С точки зрения Вари -- да; с точки зрения Раневской -- нет. А с точки зрения автора -- это вообще свидетельство отсутствия возможности у людей понять друг друга. Любовь Андреевна вовсе не стремится быть хорошей хозяйкой, во всяком случае Чехов этого стремления не изображает и за отсутствие его героиню не осуждает. Он вообще говорит о другом, что лежит за пределами хозяйственной практики и к ней не имеет никакого отношения. Так и советы Лопахина, умные и практичные, неприемлемы для Раневской. Прав ли Лопахин? Безусловно. Но права по-своему и Любовь Андреевна. Прав ли Петя Трофимов, когда он говорит Раневской, что ее парижский любовник -- негодяй? Прав, но для нее его слова не имеют никакого смысла. И Чехов вовсе не ставит себе целью создать образ упрямой и своевольной женщины, не прислушивающейся ни к чьим советам и губящей собственный дом и семью. Для этого образ Раневской слишком поэтичен и обаятелен. Видимо, причины разногласий между людьми лежат в пьесах Чехова вовсе не в области практической, а в какой-то другой сфере.

Смена тематики разговоров в пьесе тоже могла вызывать недоумение. Кажется, что никакой логической связи между сменяющими друг друга беседующими группами нет. Так, во втором акте на смену беседующим о смысле жизни Раневской Гаеву и Лопахину приходят Петя и Аня, люди далекие от того, что заботит старших, волнует их. Такая “мозаичность” сцен обусловлена своеобразием системы образов и драматургического конфликта у Чехова. Собственно говоря, драматургический конфликт в привычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на “хороших” и “плохих”, “положительных” и “отрицательных”. В “Вишневом саде” разве только Яша выписан явно иронически, остальные же никак не укладываются в традиционные категории отрицательных персонажей. Скорее, каждый герой по-своему несчастен, даже Симеонов-Пищик, но и те персонажи, на стороне которых авторская симпатия, все равно не выглядят однозначно “положительными”. Неподдельно грустно звучит обращение Раневской к ее детской комнате, подняться до подлинно трагического звучания Чехов ему не дает, нейтрализуя трагическое начало комическим обращением Гаева к шкафу. Сам Гаев и смешон в своих напыщенных и нелепых монологах, но в то же время и искренне трогателен в бесплодных попытках спасти вишневый сад. То же -- “смешон и трогателен” -- можно сказать и о Пете Трофимове.

Одна и та же черта делает героя и привлекательным, и смешным, и жалким. Это, пожалуй, та черта, которая объединяет их всех, независимо от внешнего положения. Намерения, слова героев -- замечательны, результаты расходятся с намерениями, то есть все они до некоторой степени “недотепы”, если использовать словечко Фирса. И в этом смысле не только комическое значение приобретает фигура Епиходова, который как бы концентрирует в себе это всеобщее “недотепство”. Епиходов -- пародия на каждого персонажа и в то же время проекция несчастий каждого Карлин А.Н. «Как стилист Чехов недосягаем…». М.: «Олимп», 2003..

Здесь мы подходим к символике “Вишневого сада”. Если Епиходов -- собирательный образ, символ поступков каждого персонажа, то общий символ пьесы -- уходящая в прошлое, ломающаяся жизнь и неспособность людей изменить это. Потому так символична комната, которая “до сих пор называется детскою”. Символичны даже некоторые персонажи, Шарлотта, например, которая не знает своего прошлого и боится будущего, символична среди людей, теряющих свое место в жизни. Люди не в силах переломить ее ход в свою пользу, даже в мелочах. В этом и заключается основной пафос пьесы: конфликт между героями и жизнью, разбивающей их планы, ломающей их судьбы. Но в событиях, которые происходят на глазах у зрителей, это не выражено в борьбе против какого-либо злоумышленника, поставившего себе целью погубить обитателей имения. Поэтому конфликт пьесы уходит в подтекст.

Все попытки спасти имение оказались тщетными. В четвертый акт Чехов вводит звук топора, стучащего по дереву. Вишневый сад, центральный образ пьесы, вырастает до всеобъемлющего символа, выражающего неизбежную гибель уходящей, распадающейся жизни. Все герои пьесы виноваты в этом, хотя все они искренни в своем стремлении к лучшему. Но намерения и результаты расходятся, а горечь происходящего в состоянии подавить даже радостное чувство Лопахина, оказавшегося в борьбе, к победе в которой он не стремился. И лишь один Фирс остался до конца преданным той жизни, и именно поэтому он оказался забытым в заколоченном доме, несмотря на все заботы Раневской, Вари, Ани, Яши. Вина героев перед ним -- это тоже символ всеобщей вины за гибель прекрасного, что было в уходящей жизни. Словами Фирса пьеса заканчивается, а дальше слышен только звук лопнувшей струны да стук топора, вырубающего вишневый сад.

По мнению В. Мейерхольда, основная особенность драматургического стиля Чехова - импрессионистски брошенные на полотно образы - дает выгодный для режиссера материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), отсюда обычное увлечение режиссеров частностями, которые отвлекают от картины целого”. Вот отрывок письма Мейерхольда Чехову по поводу постановки Вишневого сада: „Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого „топотания” - вот это „топотание” нужно услышать - незаметно для людей входит Ужас: „Вишневый сад продан”. Танцуют. „Продан”. Танцуют. И так до конца”. Полищук Е.В. Размышления над страницами пьесы «Вишневый сад». М.: ГЕОРГ-ПРЕСС, 1996.

Мейерхольд причислял Чехова к символистам и считал, что его пьесы должны быть инсценированы не „реалистически” (как в Художественном театре), а „символически”. И в известном отношении он был прав. Он, может быть, понял Чехова глубже, чем сам Чехов понимал себя. У каждого художественного произведения, как у каждого человека, имеются мелкие, незначительные на поверхностный взгляд, на самом же деле особые характеристические черточки, „родимые пятна”, и совпадения в этом отношении свидетельствуют о многом кое-чем. В Вишневом саде есть дважды повторяющаяся авторская ремарка:

„Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный”. (II действие).

Ср. в конце пьесы: „Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный”.

Очевидно, Блок нашел в этой ремарке свое, использовав ее в Песне Судьбы:

„В эту минуту доносится с равнины какой-то звук - нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул или кто-то тронул натянутую струну”.

Приведем еще одну параллель - Три года:

„(...) Ярцев поехал дальше к себе (...). Он дремал, покачивался и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом (...); какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе.

Это половцы, - думает Ярцев.

Один из них - старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный - привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно...”

В своих рассказах Чехов приходит к герою и к читателю на помощь: он „вспоминает”, размышляет вместе с ними и за них, он сочетает свой „жанр” со своим „пейзажем” в одно целое; они, эти персонажи его, здесь не что иное, как символы, как элементы одного поэтического образа. На сцене как-никак они вынуждаются к известной самостоятельности - и вот оказывается, что в этом они беспомощны: они - все те же пациенты, а не агенты, не действующие лица.

Показательны усилия, к которым прибегает Чехов для того, чтобы и здесь „помочь” своим персонажам. Имеются в виду некоторые ремарки его в «Вишневом саде».

Комната, которая до сих пор называется детскою (...) Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май (...), но в саду холодно, утренник” (I действие). „Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка (...), большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами (...). Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду” (II действие). Или об Ане: „Спокойное настроение вернулось к ней (...)”.

Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначается для сцены. Недаром же некоторые современные ему критики отмечали, что его пьесы годятся скорее для чтения, нежели для спектакля. Вычеркнем все эти ремарки, и впечатление от целого ослабеет.

чехов драматург ремарка пьеса

Исследовать роль ремарок в драматургии Чехова – серьезная задача, которую мы перед собой не ставим. То, что ремарки в его пьесах играют значительно большую роль, чем у его предшественников, уже отмечалось. В сущности, они становятся равноправной частью авторского текста и имеют отношение не столько к драматургии, сколько к прозе как таковой. Рассмотрим лишь одну сцену из «Вишневого сада», в которой есть такие «полноправные» ремарки. Но рассмотрим именно сцену целиком, потому что значение двух ремарок в конце может высветиться только на фоне всей сцены.

Конец II действия, разговор Пети Трофимова и Ани в саду.

Аня (смеясь ). Спасибо прохожему, напугал Варю, теперь мы одни.
Трофимов . Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!
Аня (всплескивая руками ). Как хорошо вы говорите!

Первая реплика Ани прелестна своей непосредственностью; она и не думает кокетничать с Петей, ей действительно нравится с ним общаться, он для нее сейчас – учитель жизни. В рассказе «Невеста», по времени написания близком «Вишневому саду», Чехов выводит такую же пару (Надя и художник Саша), и роли распределены так же, только Надя поначалу не столько очарована, сколько раздражена Сашиной агитацией. Но если Саша в каком-то смысле оказывается достоин своей ученицы (он по крайней мере не говорит пошлостей, наоборот, заставляет Надю почувствовать пошлость там, где она ее не видела раньше), то Петя Трофимов неизмеримо ниже. Начиная с тезиса «мы выше любви», осмеянного впоследствии Раневской, он становится пародийно высокопарен, и принимать его реплики за чистую монету невозможно. Советские критики делали из Пети «светлую личность», непримиримого борца за светлое будущее, но многочисленные параллели, возникающие в пьесе между Петей и Беликовым из «Человека в футляре» (поиски галош, падение с лестницы, боязнь любви), выставляют его совсем в ином свете. Если такое сравнение допустимо, риторика Пети напоминает предсмертные стихи Ленского – прежде всего тем, что в обоих случаях мы имеем дело с пародией. Всерьез воспроизводить строчки «Паду ли я, стрелой пронзенный…» можно только в опере. Чеховская пьеса – жанр гораздо менее условный. Однако увлеченная Аня не чувствует фальши в словах Пети, реплики этого бесполого болтуна ее восхищают. И действительно, в ее душе происходит огромная работа, и подвигает ее на эту работу именно Петя. «Когда б вы знали, из какого сора…» Впрочем, Аня продолжает:

Трофимов . Да, погода удивительная.
Аня . Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.

Реплики о погоде в разговор тоже попали не случайно. Обычно разговор о погоде возникает тогда, когда нечего сказать, и представляет собой разновидность пошлости, которую Чехов так не жаловал. Но у Ани и Трофимова эти реплики разной природы. Полная неясных, но значимых переживаний Аня просто захлебывается восторгом – и от Петиных откровений, и от природы. Вспоминается даже Наташа Ростова, так мало умеющая сказать, но так много чувствующая и понимающая. Правда, что-то подсказывает, что Наташа едва ли обманулась бы фразами Пети, разве что пожалела бы его как убогого. Что касается Трофимова, то он тоже увлечен, но увлечен собственным красноречием; Аня не скрывает, как действуют на нее реплики Пети, и он, упиваясь своим влиянием на нее (настоящий Рудин в худших проявлениях), красоты природы не замечает. Вяло соглашаясь с Аней, он не понимает, что она восхищается не погодой, а природой – и то, что было высоким поэтическим восторгом, переводится им в обычную пустую фразу. Природа же для него нечто вполне литературное, отвлеченное, что и демонстрирует следующая реплика.

Трофимов . Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест.

Но затем происходит какое-то волшебное переключение, и Петя начинает говорить точно так, как в рассказе «Невеста» говорил Саша. И приходится признать, что Чехов, судя по его взглядам и вкусам, действительно мог бы повторить это за ним без малейшей иронии (если бы Петя не повторил это вслед за Чеховым).

Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней… Мы отстали по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня.

Все это действительно верно и сильно. Конечно, Петя не оригинален, он только повторяет мысли, высказанные тысячу раз до него, все то, что русская интеллигенция выносила с кровью от Радищева до Некрасова и народников. И когда говорит это «смешной человек» Петя Трофимов, становится не смешно. Но такова художественная логика Чехова: есть такая правда, которую надо принять от любого – так, как принимаем мы рассуждения о Христе Мармеладова. Попав в уста Пети, правда не перестает быть правдой, но проходит искус пошлостью, которой ее разбавляет этот безобидный (?) краснобай. И то ли пошлость взойдет к катарсису, то ли правда увязнет в болтовне – кто знает? Во всяком случае, не автор.

Аня . Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово.
Трофимов . Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер.
Аня (в восторге ). Как хорошо вы сказали!